Im Moskauer Tschaikowski-Konzertsaal haben das Orchester und der Chor MusicAeterna unter der Leitung von Teodor Currentzis mit jungen Sängern aus der Anton-Rubinstein-Akademie einen neuen Teil des Projekts „Rameau. Der Klang des Lichts – 2“ vorgestellt. Die diffizile Konstruktion aus Opern- und Ballettwerken von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) frappierte durch ihr Hineinleben in die Ästhetik des französischen Musiktheaters des späten Barocks und durch die offensichtliche Überzeugung von Currentzis von der Aktualität des französischen Genies des 18. Jahrhunderts, der den Zeitgenossen den Gedanken von einer weltweiten Harmonie zu suggerieren gesucht hatte.
Das anderthalbstündige Programm vermittelte zumindest eine Vorstellung vom Umfang des Erbes Rameaus – anfangs nur als eines überaus bekannten Cembalisten, später als einen Musiktheoretiker und Autor des für seine Zeit skandalösen Traktats „Traité de l’Harmonie“ (1722). Gerade auf der Basis der ersten beiden Professionen wuchs Rameau plötzlich zu einem herausragenden Theater-Komponisten und -Reformer heran. 1733, das heißt bereits als ein Vierzigjähriger, nahm er sich großangelegter „Projekte“ an, womit er in seinem Autoren-Portfolio u. a. mindestens zwölf Opern in den Genres „Tragödie“, „Komödie“ und „heroische Pastorale“; elf Ballette und 14 Werke, die die königlichen Standard-Divertissements in ein gemischtes Genre mit der angenommenen Bezeichnung „Opéra-ballet“ transformiert hatten, hinterließ.
Zu Lebzeiten hatte es Rameau geschafft, als Hofkomponist zu arbeiten und zu einer Zielscheibe für Kritik seitens der französischen Enzyklopädisten (gerade aufgrund des „Traité de l’Harmonie“) und des hochrangigen Publikums (wegen der dreisten Verkomplizierungen der vokalen und Orchesterlinien in seinen Partituren) zu werden. Im Großen und Ganzen hatte er bewusst die Hörgewohnheiten der Zeitgenossen gepeinigt, die ihm „ein Wirrwarr anstatt Musik“ vorwarfen. Bald nach dem Tod hatte man ihn vergessen. Ja, und auch die Mode und Geschmäcker änderten sich. Das Banner eines Reformers ging an Christoph Willibald Gluck, später an Hector Berlioz und Richard Wagner. Aufs Neue bewarb Claude Debussy die Musik von Rameau, der die Begeisterung über das 1903 gesehene Rameau-Ballett „La Guirlande“ (1751) mit dem berühmten Ausruf „Hoch lebe Rameau! Weg mit (Christoph Willibald) Gluck!“ begleitet hatte. Es kann aber nicht gesagt werden, dass seitdem die Werke von Rameau zu Stammgästen in den Theaterspielplänen wurden. Seine Oper „Die Boreaden“ war bei den Salzburger Festspielen 1999 als eine voraussagbare Sensation des damaligen Intendanten Gerard Mortier (die Inszenierung besorgten Karl-Ernst und Ursel Herrmann mit Simon Rattle am Dirigentenpult – Anmerkung der Redaktion) präsentiert worden. Seine andere, frühere komponierte Oper „Castor und Pollux“ wurde zu einer nicht weniger voraussagbaren Sensation im vergangenen Jahr an der Pariser Oper. Die Inszenierung von Peter Sellars dirigierte Teodor Currentzis.
In den elf Jahren nach der ersten Auflage von „Der Klang des Lichts“ mit dem Untertitel „Rameau-Gala“ hat Currentzis die Einstellungen für die Musik von Rameau vervollkommnet. Die Idee des ersten burlesken Gala-Konzerts entwickelte er bis zur Ebene einer theatralisierten Vorstellung (Regisseurin: Jelisaweta Moroz), in der die als zufällig erscheinende Zusammenstellung von Fragmenten ganz und gar nicht zufällig ist. Das Konzertspektakel gliedert sich klar in drei Teile. Der Prolog mit einem Chor, der durch den ganzen Saal unter den Klängen einer Drehleier zog, brachte den Gesang buchstäblich aus einer entfernten Klangperspektive auf die Vorderbühne, wobei eine Assoziation mit einer sanft fesselnden bukolischen (ländlich-idyllischen) Morgendämmerung geschaffen wurde. Der Text dieses Chors aus „Les Fêtes d’Hébé“ lautete: „Haltet die Gesetze ein!“. Entsprechend dem Sujet vereint Hebe – die Göttin der Jugend – auf dem Olymp die Poesie, Musik und den Tanz. Der Umzug war auch der Anfang eines Zusammenkommens, nach dem das „Tambourin“, das eine temperamentvolle Ausgelassenheit des Tanzens exponiert, und die überaus schwierige Arie der La Folie (deutsch: der Wahnsinn) „Amor, wirf deine Pfeile weg“ aus der Oper „Platée“ („Plataea, oder Die eifersüchtige Juno“) ertönten. Diese Arie setzte die Allegorie des Wahnsinns in Bewegung. Seinerzeit hatte Rameau bewusst durch die Arie der La Folie den Triumph der Musik manifestiert, die in seinem Verständnis auch die siegreichste Form von Wahnsinn war, eben jenes, weshalb er zu Lebzeiten von den Zeitgenossen gescholten worden war. Ja und der Chor der Spartaner „Möge alles stöhnen, mögen alle sich vereinen!“ aus „Castor und Pollux“ mit heftigem Klatschen und Stampfen fixierte endgültig die Ausgelassenheit auf dem altfranzösischen Opern-Olymp, in den sich die Bühne des Moskauer Tschaikowskij-Konzertsaals so gelungen verwandelt hatte.
Der mittlere Block der Handlung konzentrierte sich auf die Auseinandersetzungen der Menschen und Götter. Nach einem Instrumenten-Sturm („Das Erscheinen von Merkur“ aus „Platée“) und der Arietta „Zephyre, beruhigt den Boden und die Wellen“ (aus der Pastorale-héroique „Zais“) folgte eine Serie aus „“Castor und Pollux“. Der Chor himmlischer Genüsse verkündete: „Lernt unsere Kraft kennen“. Die Arietta des Glücklichen Schattens beharrte: „Es gibt so viel Liebe wie es Blumen gibt“. Ihr entsprach die jenseitige Lyrik der Arie von Pollux, der ins „Reich der ewigen Ruhe“ geraten war. Nach der Wiederbelebung von Pollux durch Merkur erklang der Chor „Wir preisen alle Götter“. Der abschließende Block der Vorstellung orientierte die Helden Rameaus auf ein Suchen nach einer harmonischen Vereinigung mit der Natur. Auf ihrem Weg „überquerten sie die größten Meere“ (Duett aus „Les Indes galantes“ (etwa „Das galante Indien“), „befreiten sich aus der Sklaverei“ von Dämonen und Ungeheuern und, nachdem sie den Himmel angerufen hatten („Leuchtet, leuchtet, neue Sterne“) sangen die Hymne „Mögen der Himmel, die Erde und die Wellen mit Euch sein!“.
Das Gerüst des Sujets, das entsprechend den Schablonen der kosmogonischen Librettos von Rameau zusammengebaut worden war, beeindruckten durch die Details der ehrlichen Rekonstruktionsarbeit. Für die Vollkommenheit des emotionalen Ausfüllens dieses Gerüsts war das Orchester verantwortlich, dass durchaus mit dem Wort „Vintage“ definiert werden kann. In einer seltenen Zusammensetzung von Streichinstrumenten, naturalen Blasinstrumenten (Traversflöten, Naturoboen und Fagotten) plus eine Gruppe continuo (mit einem Cembalo, einer kretischen Lyra, einer Barock-Gitarre und einer Theorbe), Schlaginstrumenten (mit Schellen, Glöckchen, einer kleinen Trommeln und großen, sogenannten Militärtrommeln) und zwei Musettes (eine französische Version des Dudelsacks aus dem 17. Jahrhundert), schon ganz zu schweigen von folkloristischen Elementen mit einer Drehleier agierte diese „Instrumenten-Arche“ auf der Bühne des Tschaikowski-Konzertsaals im Sinne eben jenes „Gottes aus einer Maschine“ (Deus ex machina), der auch der hauptsächliche „Köder“ der Barockopern gewesen war.
Die atemberaubende Dramaturgie der Genre-Kontraste, verstärkt durch zauberhafte klangfarblichen „Einzelheiten“, ließ den Hörern nicht eine Sekunde für ein Erholen. Die Dichte der musikalischen Ereignisse, der Variabilität der Striche, dynamischen Momente eines Aufwallens und der Schwebemomente hatte scheinbar die Möglichkeit ihrer Fixierung durch das menschliche Gehör übertroffen. Mit persönlichen Einzelauftritten auf der Vorbühne wurden nicht nur die Sänger, sondern auch die Flötisten, die Musiker mit dem Tamburin und den Glöckchen, mit den Musettes und der Leier bedacht. Der Maestro tanzte seinen „Menestrel-Tanz“, wobei er durch die Bewegungen seiner Hände die Töne hervorlockte, das Tempo mit seinen (Schuh-) Absätzen vorgab und vom Podest zu den in zwei Reihen stehenden Sängern herabstieg oder gar irgendwo in den Tiefen des Orchesters verschwand.
Die Musik von Rameau, die wie ein Adrenalin-Cocktail geflossen ist, erwies sich als eine völlig notwendige Form für ein heilendes Abschalten von der Realität. Indem man sich an ihren Texturen, ihrer Spannkraft, Unbegreiflichkeit der Genre-Horizonte und gleichzeitig ihrer handwerklichen Raffinesse ergötzte, konnte man leicht etwas verspüren, das einem in das Epizentrum eines schwer zu formulierenden, aber notwendigen Zustands Geraten gleichkam – sozusagen einem „Hängenbleiben“ an dem Bild von (Jan) Vermeer „Allegorie der Malerei“ (auch „Die Malkunst“) mit seinem Dreieck aus Sonnenlicht, das dich in die Tiefe des Gemäldes zieht und eine grenzenlose Begeisterung garantiert. Der Unterschied besteht lediglich darin, dass sich in der Musik von Rameau mit ihren leuchtenden Klangfarben und ihrer unglaublichen Geschichte noch mehr Raum für Vorstellungen auftut.